A. : Il est quand même difficile de ne pas faire état de quelques références cinématographiques…
T.H. : Comme cela fait toujours un peu prétentieux, je n’ose pas en parler la plupart du temps. Ici, ce serait  » American Gangster  » ou bien  » Le Parrain  » de Coppola, mais il s’agissait de puiser une forme d’inspiration, pas davantage. Ce qui est vrai en revanche, c’est qu’une référence aide souvent à comprendre ce que recherche un réalisateur ou bien à expliquer ce que nous-mêmes avons imaginé pour l’image ou encore à discuter avec le chef décorateur (ici Philippe Chiffre). Ce qui est très marrant, c’est qu’au final, ça ne ressemble pas tout à fait à ces références, mais ils sont inspirants.A. : Parmi les décors du film, il y a une grande villa dominant la mer avec de larges baies vitrées. C’est quand même l’exemple type du décor compliqué à éclairer, non ?
T.H. : Il y a une addition de paramètres qui font parfois qu’à un moment donné, on éclaire d’une façon plutôt que d’une autre. Cette villa, Richard la voulait spacieuse avec la possibilité de longs déplacements en continu à l’intérieur tout en conservant une vue sur la mer azur. Les plus grands problèmes ont été pour moi les écarts de diaph et l’impossibilité de disposer mes projecteurs (je ne pouvais pas les cacher). Ma seule possibilité consistait donc à décider à quelle heure il fallait tourner le plan pour voir l’extérieur et avoir en même temps un peu de soleil à l’intérieur. Ce dont j’avais surtout besoin, c’était d’une télécommande HF car je devais effectuer d’énormes changements de diaph. J’ai eu un problème similaire avec un hangar immense qui était impossible à ré-éclairer entièrement, vu que nous y tournions une seule séquence étalée sur deux jours. Là, c’est la même chose, vous essayez de filmer à la bonne heure les plans larges et vous mouillez le sol pour ramener de la brillance. Il en résulte que le style de la lumière est partiellement donné par les contraintes du décor.A. : Le plan-séquence aide-t-il à l’instauration d’un climat réaliste ?
T.H. : Dans l’absolu, un film très découpé donne toujours un peu l’impression que l’on manipule la réalité. Un champ/contre-champ a toujours quelque chose de  » suspect « , comme si l’on ne montrait volontairement pas tout. Maintenant, si les scènes d’action ou les longs dialogues sont parfois autant découpés, c’est aussi pour pouvoir accélérer le rythme d’une séquence quand – et c’est ce qui s’est passé avec Richard – il y a des scènes qui représentent cinq pages de texte. Là, vous n’avez pas trop le choix. Il faut pouvoir changer les valeurs et les axes caméra pour garder un certain rythme. En revanche, le plan-séquence permet d’être plus réaliste et il y en a trois ou quatre dans le film que je trouve très réussis.A. : Peut-on aller jusqu’à dire que sur ce film, c’est un peu la lumière existante qui a été le fondement de votre travail ?
T.H. : En tout cas, elle a été mon inspiration, je m’y suis adapté et cela m’a rendu du coup assez directif dans le choix des décors. Si un lieu était visuellement intéressant, mais ne se prêtait pas au pré découpage déjà effectué avec Richard, on considérait ensemble le fait de devoir choisir un autre endroit. D’habitude, je ne suis pas aussi interventionniste, mais cette maison donnant sur la mer par exemple était un décor très particulier et difficile à trouver eu égard aux mouvements de caméra que Richard désirait y faire.A. : Richard Berry acceptait-il aisément ces changements potentiels de décors ?
T.H. : Aisément non, parce qu’il a une vraie vision de ce qu’il veut, mais quand je lui expliquais les problèmes techniques qui nous empêcheraient de faire les plans qu’il voulait, il le comprenait et me faisait confiance.A. : Ce qui a donc déterminé votre lumière dans ce type de configuration, c’est le plan large…
T.H. : Oui, c’est le plan large qui a déterminé la suite. C’est d’autant plus vrai que Richard tourne souvent à 180 ou 270° – voire plus – et qu’il n’aime pas trop attendre entre les plans. Du coup, même dans les décors où je pouvais éclairer plus simplement, je concevais toujours une lumière qui lui permette de changer très vite d’axes. C’est un peu plus lourd en préparation et en prélight, mais une fois tout en place, on peut enchaîner les plans, ce qui est mieux pour les acteurs et pour nous tous.A. : Comment avez-vous navigué entre le réalisme de cette histoire et les codes du genre, je pense notamment au bureau du commissariat avec une lumière qui filtre à travers les lamelles d’un store ?
T.H. : Pour moi, c’est  » le  » décor sensible de tout le film et l’un des seuls qui ait été tourné en studio (excepté l’appartement de la mère de Charly et le laboratoire clandestin). La question qui se posait, c’était :  » que voit-on dehors  » ? Dans  » La boîte noire  » ou sur d’autres films, la  » découverte  » est souvent brûlée. Ici, nous voulions voir au-dehors pour, encore une fois, privilégier le réalisme et faire moins  » studio « . Le translight était placé à cinq mètres et faisait à mon goût un peu faux et justement studio !L’idée du store est donc venue de mon désir de casser cette vision un peu trop directe. C’est probablement un bon et un mauvais choix à la fois, mais je reconnais volontiers que cela fait un peu  » film américain « .A. : Cela peut être pris comme un clin d’œil à l’intérieur d’un film à vocation réaliste…
T.H. : Ce serait bien de le voir ainsi ! Comme il fallait que je surexpose pas mal le translight pour le rendre crédible, les stores m’ont quand même bien aidé. Disons que c’est un compromis visuel. » J’AIME LES ACTEURS QUI NE SONT PAS DANS LA LUMIÈRE, MAIS JUSTE AU BORD « A. : Parmi vos choix de lumière affirmés, vous ne craignez pas de travailler  » en contre « …
T.H. : Il s’agit moins d’un choix que d’un goût. J’aime les acteurs qui ne sont pas dans la lumière, mais juste au bord et qui se détachent sur quelque chose de lumineux. Ce qui me permet de les laisser dans une certaine densité sans que l’image perde en contraste. Cela peut être l’inverse, si nécessaire. Dans le commissariat, j’ai une lumière de face très plate sur Marina Foïs avec un fond très sombre derrière elle qui est encore une manière de créer du contraste.A. : Comment travaillez-vous la pellicule ?
T.H. : Que je travaille avec la Kodak Vision3 500T 5219 ou avec la Kodak Vision3 250D 5207 comme c’est ici le cas, ce n’est pas que j’éclaire peu, mais j’adoucis tellement mes sources que je me retrouve à avoir finalement assez peu d’intensité sur le plateau. Je travaille le plus souvent à presque pleine ouverture (merci à mon assistant, Fabrice Bismuth). C’est parfois compliqué comme dans la maison en bord de mer quand j’ai une différence de 6 ou 7 diaphs avec l’extérieur. C’est là où l’argentique est précieux pour m’aider à conserver quelque chose de cette mer. Et quand l’acteur passe devant la baie vitrée, il est volontairement silhouetté car j’expose pour l’extérieur, sachant qu’à l’étalonnage numérique, je pourrai toujours ajouter un  » key  » sur la luminance pour récupérer encore des détails. Avec la négative, on  » rattrape  » toujours davantage, et c’est comme cela que je suis parvenu à conserver le bleu de la mer. C’est le grand avantage d’un travail en argentique doublé d’une post-production numérique. Dans  » L’immortel « , il y a aussi une poursuite de voitures dans les rues ombrées et ensoleillées de Marseille. Pour pouvoir la tourner, j’ai simplement demandé des véhicules à toits ouvrants. En 35mm et avec de sources légères comme des soft-tubes, vous obtenez tout ce qu’il faut sur le négatif. Et avec un bon étalonneur numérique comme Fabrice Blin, vous avez toutes les possibilités de chercher encore des détails insoupçonnésA. : Vous êtes le premier directeur de la photographie à avoir en son temps utilisé la Vision3 5207. Pourquoi ?
T.H. : Je savais que sur ce film, j’allais devoir affronter de gros écarts de lumière et je voulais absolument travailler avec une pellicule offrant encore plus de latitude dans les hautes lumières, plus d’informations sur le négatif et un grain quasiment inexistant. Si je reviens au couloir de la maison du bord de mer, on passe en continuité d’une pleine ouverture à 2,6 avec un zoom Angénieux Optimo 15/40… à 22 de diaph quand on se retrouve à l’étage devant la baie vitrée. Dès la prise de vues, c’était assez réussi (j’ai juste corrigé deux ou trois moments plus délicats en numérique).

A. : Comment  » travaillez-vous  » les données de base de la pellicule ?
T.H. : Je surexpose toujours de deux tiers de diaph pour obtenir un négatif bien dense. Je prends ainsi la Vision3 250D 5207 à 160 et la Vision3 500T 5219 à 320. Cela aide à diminuer le grain et me permet de pouvoir ensuite assombrir plutôt que d’être contraint d’éclaircir.

A. : Sur ce film, vous avez travaillé avec plusieurs émulsions…
T.H. : J’ai choisi la 5219 pour tout ce qui est nuit (extérieurs et intérieurs), la 5207 pour tout ce qui est jour (intérieurs et extérieurs) et la 5201 (50 Daylight) pour les flashes-backs. La 5201 est la pellicule la plus  » pointue  » pour obtenir des noirs vraiment profonds avec de très beaux contrastes.

 » CE N’EST PAS PARCE QU’IL S’AGIT D’UN POLAR QUE TOUT DOIT TOUJOURS ÊTRE GRIS, SOMBRE ET FROID  »

A. : Quel processus de réflexion vous a amené à concevoir les flashes-back ?
T.H. : Comme je savais que nous allions légèrement désaturer le film pour casser le côté trop beau et trop pittoresque de Marseille, j’ai pensé qu’il serait intéressant d’avoir des flashes-back plus colorés que le restant du film. Je voulais des couleurs un peu plus saturées pour prendre le contre-pied de ce qui se fait habituellement. Costumes et décors ont donc été conçus pour aller dans ce sens, sauf qu’au montage, nous nous sommes aperçus que cela ne fonctionnait pas du tout. Cela ne faisait pas  » années 50  » et le retour au présent donnait l’impression que les images étaient brusquement un peu fades. Du coup, au montage, nous avons commencé à enlever la couleur (sans l’étalonnage numérique, nous étions battus !). Aujourd’hui, il perdure une sorte de noir et blanc avec un côté légèrement sépia et des beaux noirs et, par intermittences, des rouges un peu  » poussés  » pour déposer quelque part une pointe de couleur.

A. : Quelle difficulté majeure représente le fait de tourner à Marseille ?
T.H. : A l’origine, Richard voulait tourner son film en novembre et décembre pour éviter les lumières trop zénithales. Finalement, nous avons démarré à la mi-février avec un soleil heureusement encore bas et c’est magnifique. En fait, le film démarre dans des lumières assez chaudes et joyeuses. Ce n’est pas parce qu’il s’agit d’un polar que tout doit toujours être gris, sombre et froid d’autant que nous ne voulions pas surligner dès le début l’idée d’un film violent et triste.

A. : Quel matériel électrique avez-vous privilégié ?
T.H. : En intérieurs, j’aime bien utiliser les fluos que j’adoucis et que je rends directifs avec les  » nids d’abeille « . J’aime que ma lumière ait une direction tout en étant douce et sans que l’on sente les sources. En intérieurs, je cherche toujours à ce qu’il y ait le moins possible de projecteurs pour que l’on puisse travailler rapidement dans tous les axes. Pour la lumière qui vient de l’extérieur, j’utilise des HMI.

A. : Comment se sont mariées les différentes émulsions utilisées dans le film ?
T.H. : Les noirs de la Vision3 5207 ont un peu plus de corps que ceux de la Vision3 5219, mais c’est la seule différence et si je suis obligé de changer d’émulsion en cours de séquence parce que le tournage dure plus longtemps que prévu ou parce que la lumière chute trop vite, cela ne me pose aucun problème de raccord. L’argentique demeure vraiment pour moi la manière de travailler la plus simple, la plus efficace et aussi – de loin – la plus rapide.
Propos recueillis par Dominique Maillet pour le site Kodak